点击数：11682017-02-16 16:12:39
中国书法，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都有一定的空白。这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的创造。这种“造白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。
中国书法主要以线（而不是像西方绘画那样主要以色）为主要表现手段。线正是以白为前提的。没有白，就无法凸现线。白，一开始就是中国书法造形表意的重要手段，是中国书法艺术的生命。
中国书法“造白”艺术的最高境界是“计白当黑”。这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄宾虹也强调“知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”书法家林散之更明确指出：“字要写白的”；“字要有大小，主要是要有气”；“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”；要“乱中求干净，黑白要分明”；书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。
中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。正是由于这空白，才使中国书法作品满足了人们生理的和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。
中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，从空白处看到无限的内涵，以至“精骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉悦。
白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“造白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特别注意黑白分割处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。
“造白”，作为中国书法艺术创造的重要法门，非自然天成，而要靠自觉修炼。这种修炼，需要理论上的研习，更需要实践中的揣摩。这种研习和揣摩，既不能刻意追求，也不能毫不在意。刻意追求，必然压抑性灵的自由抒发；毫不在意，必然失去章法。最佳的心态，应是在“有意”与“无意”之间。强化自由、自在、自信的心理素质，使心理保持在“有所为而又无所谓”的状态，实是书法“造白”之切要，也是全部书法创造之切要。
章法指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置，和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。明张绅《书法通释》云：“古人写字正如作文有字法。章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：‘一点成一字之规;一字乃终篇之主’”。明董其昌《画禅室随笔?评书法》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”可见，章书在一件书法作品中显得十分重要，书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白，使点画与点画之间顾盼呼应，字与字之间随势而安，行与行之间递相映带，如是自能神完气畅，精妙和谐，产生“字里金生，行间玉润”的效果。
布白的形式大体有三：一是纵有行横有列，二是：纵有行横无列(或横有行纵无列)，三是纵无行，横无列，它们或有“镂金错采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。
一、平正、匀落
这是最基本的要领，就是要使印文安排得匀称妥贴。但值得注意的是，不能将笔画故作盘曲的姿态填满空间，也不能如铅字一样呆板。一般以笔画繁者不觉其繁，笔画少者不觉其少的处理手法为主。汉印及名家中不乏佳作，可细细体会。
二、疏密统一
对印面文字笔画多寡差别较大的印，古人有时以“宽可走马，密不容针”的方法处理，对多划字不让其占地多，对少划字反给予较多的地位，从而使疏密对比更强烈，给人以深刻的印象。有时还可调整文字的异体和繁体，人为地安排疏密(如万、无、一等)要彼此统一。
三、巧拙、粗细
印章的风格应提倡多样，“巧”“拙”是两种不同的风格。但追求“巧”不能失之纤媚：追求“拙”不能失之狂怪。印章文字中多巧者，则就参之以拙，文字中多拙者，则应参之以巧。在传统艺术中，“漂亮”并非好字眼，常作为贬义词，作者都不希望自己的作品被评为“太漂亮”的。印文的粗细，是在篆印时就得注意用笔，这与作者的书法和金石修养有关。应多的留意并分析摹仿古印及名家印中线条粗细的自然处理。
四、增减、重复
为求全印妥贴，对部分文字有时要作增减处理，但要注意，一印中切不可逐字增减，增减的笔画也不能太多;增减要不碍字义，不失篆体。如增减后变成他字，或章法上并无需要而强自增减，全弄巧成拙。
印中有重复字接连出现，一般以二小点代替，如不接连出现，则要变化篆刻，以不致雷同，单调。
五、挪让、呼应
挪让即在字有空处无法填实，或一字笔画无法使之平正方直时，伸缩文字所占地位，移动文字笔画的位置，使全印气势宽展的办法。呼应这里主要指在章法上两个相同的局部，(包括空间)经过人为的强调，使之起到此呼彼应作用的一种手段，一般有“对角呼应”、“并头呼应”、“盘曲呼应”、“留红呼应”等。
六、盘曲、变化
字体有的带方势，有的带圆势，有屈曲、有的平直，为求章法上的协调，对个别字可作屈伸方圆处理，但一切应视印文而定。同一内容，如要求连刻数印就要变化字体，或增减、调整其字体结构、位置、或加置印框，或变化流派风格，变化朱白等，以使其不相雷同，就是对几根平行线条，也应使粗、细、长短、波折、顿挫、斜度等取得变化冲破平淡、板滞局面。
七、穿插、笔
有时为了打破平板的章法，使字与字相互顾盼，往往将其中笔画随势伸缩，上穿下联以达到气贯势连。但采用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有时白文印笔画繁多琐碎或平行线条过多，则可对文字作“笔”处理，使全印浑为一体。并笔相当于书画上的“墨渗”但往往化到一定程度而止，在外围要防臃肿，在内心必留细眼，而不是随意信手所能达到的。在临印时应留心学习名印中的笔法。
八、留红、空白
印章的留空处，在白文叫留红，朱文称空白。尤其白文，大块留红，可以给读者强烈的印象。篆刻讲究方寸之地“分朱布白”，这“布白”也即留出空处，实在是最要紧的事。好比造屋，设计前，先得定好门窗地位一样，在设计印稿时也得规划好何处留空，这种范例，在古印及名家中是不少见的。
九、离合、变形
离是将字形太局促者分开、使者宽展;合是将字形太散漫者连一体，不致造成几个字的感觉。但要离合有伦错落有致，离不致散，合不致局促才好。有些字笔画繁简不一，线条排列方圆杂陈，就须变动其字体的一部分地位，使之化长为方，或化方为长，以取得统一调和，给人一种新鲜感。
十、文、合文
印章文字一般是从上到下、从右到左地排列，但有时为了布局上的需要，将繁简悬殊的文字安排得斜角对称，将文字的次序作逆时针方向处理，就是“文”。有时为将单数字排列成双数字那样均衡，或将一简一繁的文字或两个较简单的文字处理从只占一个字的地位，这便是“合文”。
十一、草、隶、楷外文字
除篆书以外其它文字入印古已有之，须参考“元押”、“龙门二十品”、“汉简”等资料，使之有金石息。偶以外文字母入印，也要以汉字结构变能处理，使之与其它浑然一体。很重要的是必要多多揣摩有关的传统资料及名家作品。
十二、加边，界划。
在创作中，为求全套印谱之形式多变，可以依照古印的形式，在印章中加以各类界划，边框。所要注意的是，是所采取的界划同所配的文字要合乎印章的传统体制如在周秦格式中，填以汉印文字或宋元文字，就显得不伦不类了。
所谓的平面构成，是视觉元素在二次元的平面上，按照美的视觉效果，力学的原理，进行编排和组合，它是以理性和逻辑推理来创造形象、研究形象与形象之间的排列的方法。且其也是书法创作中的基本要素。基于此，本文就平面构成在书法创作中的关系及作用进行了探讨，相信对有关方面的需要能有一定帮助。
一、书法创作与平面构成元素的关系
书法创作――艺术和技术相互融合的结合体，即在限定的空间里，把平面的构成元素――点、线、面，进行合理的排列组合来满足指定内容的要求，在此过程中按照形式美法则且充分利用造型元素，将构思和创作意图以视觉形式表达出来。平面构成元素在书法创作中具有特殊的魅力，它能够使我们领略到一个平面中和视觉流程方向一致的气韵运动，或欢快、或舒婉，或汇拢成静静的一片，或分散成涓涓细流穿行于字里行间，使书法作品富有生机和活力。
平面构成元素和书法创作紧密关联，具有互补性和可比性。作为视觉空间的基本组合元素，点、线、面同时也是书法艺术创作中的主要语言。尽管字体形式与内容复杂多变，但其最终均可简化成点、线、面等基本元素。书法创作就是在字体的空间中恰当地处理好点、线、面之间相互作用及其依存关系，经过排列组合出，构造出各种各样的形态，使书法字体得创做独具新意。
（一）关于“点”
点是造型中是最小的形态，同时也是最基本的形态。点的大小及形态及其位置，由空间环境所决定。点在空间中所占面积极小却具有张力作用，易于抓住人们的视线。在书法创作中，将点与线、面等其他元素的排列组合方式处理和运用好，就会创造出良好的视觉效果。很多汉字本身就含有点的元素，例如，在草书创作中的单个字常可设定为点来处理。
（二）关于“线”
线的形态具有长度、方向以及粗细的变化，比点拥有着更多的情感性格，对人们的心理有着更强烈的影响。书法是线的艺术，书法的线条具有生命感（王岳川）。书法创作中，线条类型是各不相同的，比如虚实不同、粗细不同等，除了其本身包含线的元素外，还可由点来构成、或者由文字或符号构成。不同的明暗线条加之于各异的排列方式，将会给人的视觉感受以及心理感受带来不同的冲击。同时，线条的安排将造就书法中的“势”，书法效果的优劣高低在很大程度上由线条的延展所决定。中国的书法艺术就是一种以线条与天地万物和人的生命融为一体的书法本体论。书法线条的造型、构图饱含着书法艺术的生命力，它是书法艺术最直接的表达语言，以其“无形之形、虚象之象、非画而画”，在黑白虚实的生命律动中，成功地营造出超然物外的艺术境界。
（三）关于“面”
面具有位置、大小和形态，但无厚度。当点、线排列后可以形成虚面。面与线有着诸多的共同点，具有丰富的情感性格，但相异于线，面更具有着“量”感。每一个汉字的构成笔画最终将会构成面，每一个字形具有其自身的情感性格，性质不同的笔画组成不同的字形，如楷书、隶书、草书等不同字体的形，会给人们以完全不同的视觉和心理上的感觉与影响。
在书法创作中，面的表现形式是丰富多彩的，例如，可将实面和虚面结合起来进行对比设计，使其表现形式更加富于变化。书法创作中我们应善于将各种不同的造型所形成的对立因素进行充分运用、巧妙结合，通过弄险造险，通过腾挪跌宕，使书法创作处处波澜壮阔，充满生机，实现书法创作和谐意境的设计。
二、运用平面构成元素提升书法艺术内涵
书法中比较难处理的是章法。章法即安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、联系等关系的方法，也称布白。平面构成中很讲究正负形。书法创作中也同样有视觉转换问题。人们总习惯单纯看字（负形），而很少看空白（正形），因而能把字看成是一块块各异的形是一大进步，如能学会看空白则更是一个飞跃。构图是否得当均衡，有没有变化，变化是否得当，形态是否雷同，直曲线的分布交叉是否协调，等等。明白此中奥妙，则整体和局部的关系都可以迎刃而解。有人说字的结构前人已经研究透了，可以尽善尽美，充满着永恒的古典之美，而章法却大有文章可做。
艺术目的在于创造具有愉悦感的美的形式，书法创作是艺术形式的一种体现。书法艺术作品是一个平面视觉系统，公共性观赏的形式规范要求是其必须遵守的依据，因此，平面视觉艺术的构成形式美法则将是书法艺术作品创作的行动规则。具体而言，书法的艺术性必须要遵循美的法则和原理，在整体中求变化，在变化中求统一，依据视觉原理与形式感原理，将点线面进行合理组合排列与运用，形式美的构成法则的“对称与均衡、虚实与对比、节奏与韵律、形象与空间”必须要充分运用于书法创作之中，以达到更加新颖美观、多变的效果，通过版面交融激发读者的审美情趣，使创作者与欣赏者在审美和艺术内涵中产生共鸣。
（一）关于“对称与均衡”的运用
对称是指在结构形式上形成同形同量。对称能给人以稳定、平和以及严谨的感觉。与此同时，书法创作还应在“不正中求正”从而达到一种平衡。此种打破对称的形式均衡，一般是要求左右不对称、不等量，而在形式感觉上却平整协调，不能出现偏重一边的现象。这就需要在点、线、面的设置中，考虑到左右轻重变化，根据需要进行增减移位，或通过其它方式进行调整，防止局部偏挤、成堆，形成一种不和谐的倾向。书法创作无论单字造型或整体设计，平衡因素必不可少，平衡因素会对作品的整体和谐性产生重要影响。书法创作中还应注意墨象的平衡，合理把握笔墨的质感、量感以及力感等。
（二）关于“对比与调和”的运用 对比就是强调不同元素间的差异性。在书法创作中，就是要把各个字体进行相互比较后，使其大小、粗细、疏密、曲直、浓淡、轻重等各不相同，富于变化。调和则是使不同的对比元素相互具有共性，以达到适合、调合、舒适、安定的终极目标。
书法创作的对比与调和是紧密结合在一起的、不可分割的。笔墨在纸上呈现出浓淡、轻重、虚实等种种变化，都是通过对比来实现的。用笔的轻与重会形成粗细对比，线条的散与聚会形成疏密对比，块面的大与小会形成质量对比等。形态的方圆、长短是对比，面积的宽窄皆是对比。同样，书法作品中的空白与墨线的关系也是一种对比，白底是虚，黑字是实，这是一种虚实对比。狂草作品中，有线条松紧、节奏长短之别，流畅的长节奏往往会产生疏落的章法，这可视作是一种相对的虚，短促的、紧密节奏的线条则是一种相对的实，虚与实的互动会使书法的形式美感油然而生。
（三）关于“节奏与韵律”的运用
书法创作上的节奏和韵律是使形体与形体、形体与空间之间保持一种密切的、合理的、连续的关系。节奏是指一种律动形式，它按照一定的秩序、条理、重复连续地排列后将形成某种态势。节奏可以表现为等距离的连续，也可表现为渐变、大小、长短、高低不同的排列。而韵律则是在节奏中注入美的情感和因素，它是更有情调的节奏，它能够增强书法创作的感染力、开阔书法艺术的表现力，是书法创作整体美的体现。书法的韵律通常贯穿于作品之中，能够展现出书法作品总体韵致的风范。
此外，还应注意对“秩序与变异”加以运用。在遵循“秩序美”这一“灵魂”的同时，融入“变异”对规律的突破，使书法艺术作品更加活泼、灵动。
点、线、面三种元素各具特征，我们可以从平面构成中的点、线、面等基本要素的角度出发来解析中国书法的笔墨表现形式及其构成形态，同时从构成原理、视觉原理的层面理解书法艺术的审美特质，发掘书法美学的新内涵。当今时代，对书法艺术审美是“第一性”的，因此，书法创作的形式美变得越来越重要。区别于古典书法中的“均衡、和谐、节奏适中、韵律平和”，现代书法艺术必须要充分运用设计理论，将新观念、新思想、新技术更加充分、全面地体现其中，巧妙科学地运用平面构成中点、线、面的基本原理，在作品中将这三者互相结合、穿插使用、相辅相成，作品才能达到完美，在“守中求破格”，开创出现代书法的新天地。
文章源于网络