【第448期】鲁晓川书法楹联欣赏

论对联书法的优势、局限和学习途径

——以清代五位划时代联墨大师的创作为例

文/ 鲁晓川

  清代是对联文化发展臻于鼎盛的时期。这不但体现在作为文学形式的对联创作的空前繁荣、脍炙人口，也体现在作为艺术形式的对联书法的名家辈出、佳作荟萃。文学和书法的有机结合形成的联墨艺术构成了整个清代的一道亮丽的文化景观。而这道文化景观中，最夺目的景点又非几位划时代的大家和他们的作品莫属。此文就想从这个角度入手进行比较综合，对于对联书法的特点、优势、局限和学习途径进行审视和思考。

一、清代划时代联墨大家的界定

哪些人称得上清代的联墨大家呢?要回答这个问题，不得不建立相应的标准。先说联墨。所谓联墨，即对联书法创作。这不但限定了创作的内容为对联，还限定了创作的形制也必须符合对联的规则。这是立论的前提。由这一点来衡量，则王铎、傅山、金农、刘墉、铁保、孙星衍、蒋仁、桂馥、包世臣、杨沂孙、杨守敬、张裕钊、吴大澂、吴昌硕、沈曾植等等不以对联创作见长或少有联墨传世的书法大家不得不被排除在外。而评价一个对联书法创作者是否堪称大家，则主要着眼点在“墨”字上，即主要看其书法成就的高低。由这个标准绳之，则李渔、孙髯、纪昀、刘凤诰、李调元、陶澍、薛时雨、梁章钜、林则徐、彭玉麟、张之洞、吴熙、王闿运、李寿蓉、钟云舫、吴恭亨、易顺鼎等等书名不显的对联大家也不能入选。这样，纵观有清一代，能够称得上联墨大家的只剩下了十位，即：郑燮、梁同书、邓石如、伊秉绶、何绍基、曾国藩、左宗棠、俞樾、赵之谦、康有为。

 至于“划时代”大家，则应是在以对联为内容和形制的书法创作上能够代表一个时代最高水平的、能够开一代风气的大家。按照这个标准，以上诸家中郑、梁、曾、左、俞四人又略显逊色。因此，最后笔者将本文考察的清代划时代联墨大家确定为邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦和康有为这五位。

二、这几位划时代大师联墨创作有何共性

分析这几位大家的联墨创作，不难发现以下的共性：

首先，他们的作品绝大多数以楷书、行楷和隶书的形式出现。七位大家的传世联墨之中，康有为几乎全为行楷，伊秉绶百分之九十以上为隶书。赵之谦虽然极善篆书，但其传世的联墨除极少数篆书联外，仍以略带行意的魏体楷书和隶书为主。邓石如和何绍基兼善篆、隶、楷、行、草各体，其联墨的书体也是各体兼备，但百分之八十以上的仍是行楷、楷书和隶书作品。

其次，这几位大家的联墨创作几乎都是走的“碑帖结合”的道路。邓石如的楷书取法六朝碑版，兼取欧阳询父子体势，笔法斩钉截铁，结字紧密，得踔厉风发之势（图1）。行草书主要吸收晋、唐草法，笔法迟涩而飘逸。

       图1 邓石如 楷书长联

伊秉绶书法中有深厚的帖学基础，擅写工整隽秀的小楷，后改修隶书，由帖入碑。其传世联墨虽多为隶书，以张迁、衡方诸碑为旨归，但从其隶书联的行书题款（见图2）和传世不多的的行书联墨中，不难看出汉碑和颜真卿的共同影响。

图2 伊秉绶隶书联墨

何绍基自言“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”。可谓熔碑帖于一炉，树立起了对联书法空前高峰（图3）。 

 图3 何绍基联墨

赵之谦初学颜真卿，后取法北朝碑刻，所作楷书笔致婉转圆通，人称“魏底颜面”（图4）。

图4 赵之谦联墨

（上款为：厚铭仁兄大人属）

康有为曾自云:“千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。”其联墨主要以碑派面目出现，但帖的温润妍美也融于其间。下面这幅联墨（图5）可为印证。

                                      图5 康有为行楷联

为什么会形成这两大共性呢?说到底，这是由对联书法这种综合艺术的特点决定的。首先，对联书法是民俗的产物，必须具备雅俗共赏的特性。应该说，对联书法最初产生并不是艺术的需要，而是民俗的催生。它首先是逢年过节、婚丧嫁娶等等民俗活动的符号，人们对其最基本的需要也在于此。因此，对联书法必须符合“俗”的要求，用人们能够熟悉、理解的书体来书写，这是对联书法的传统。因此，那些最能表现创作者才情和学养的草书联、篆书联，数量大大少于最为民众喜爱的行楷书联。即便是具有开创精神又各体兼善的对联书法大家，如何、赵等人，也自然地多写行楷书联。至于隶书联的兴起，一方面由于隶书也是容易辨识的书体，另一方面则是由于清代金石考据学的深入发展成就了隶书的繁荣。伊、邓、何、赵都是隶书大家，他们以隶书作联可谓顺理成章。

其次，欣赏方式的改变催生了书法风格的改变。明清时期，对联、中堂、条幅大盛，“将‘捧在手上’欣赏的书法变成‘挂在墙上’欣赏的书法”。“悬之厅堂，尺幅宽展，字变增大，而尺牍手札的一些微妙之法一经‘扩大’，往往意味大减”（《书法篆刻》）。专就对联书法作品而言，它更是宗庙廨宇、楼堂馆所乃至里巷民居之楹柱、大门等重要位置显示地位、装饰门面的文化景观。梁章钜就曾在《.楹联丛话》卷六胜迹篇云：

焦山之麓有松寥阁，俯临大江，雄胜之概，为江南北第一。阁中联

句以陈恪勤公

月色如昼，

江流有声

八字为佳，惜字迹太弱，不称其句。僧堂有伊墨卿太守联云：

龛收江海气，

碑出鱼龙渊。

下句谓《瘗鹤铭》也。语亦杰构，而分书尤奇伟，直逼汉京，当入焦山长物志也。

从其对陈联“字迹太弱，不称其句”和对伊联“语亦杰构，而分书尤奇伟”的评价可以看出，梁章钜特别重视对联书法与悬挂场所的相称。要达到此要求，最大的问题在于：传统的以写尺牍手札为主的帖派书法必然无法担当此任，必须别寻渊源，另辟蹊径。明代和清代前期的书法家们的应对方法是从颜真卿书法中获取雄强、浑厚的元素。比如清初的傅山，虽以大草和小楷为世人称道，但其作联时，却是典型的颜体了（图6）。

图6 傅山 楷书联

      到了伊秉绶和邓石如的时代，随着金石考据学的发展和阮元《南北书派论》等崇碑理论的形成。书法家们逐渐将目光投向了汉魏碑刻。师法汉碑、魏碑，成了一些具有革新精神的对联书法家们的当然选择。汉碑多为隶书，魏碑多为楷书，但它们的共同特点是：笔力劲健、线条中实、风格古朴、气象壮大。吸取这些元素，运用在对联书法上，正好可以解决只适应写尺牍手札的帖派书法骨弱气虚的弊病。高明的对联书法家则将碑的雄强阳刚和帖的流美阴柔相结合。这种结合在伊秉绶、邓石如的为数不多的行书联（图7）中已经有所体现。而此后的何绍基、赵之谦、康有为则各展才情，将其融合完善，推向高峰。

图7 邓石如 行书联

第三、从这几位大家的联墨创作看对联书法的优势和局限

邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦和康有为这五位大家都有大量的联墨作品传世，他们自觉地以对联作为主要的书法创作形式。例如何绍基曾经将颜真卿的《争座位帖》和王羲之的《兰亭序》集字成联，多达二百余副。他曾自言：“日书百联，毫无倦意”，可见一斑。即便是作品流传相对较少的邓石如，联墨占所有传世作品的比例也超过了其他书法体式。为什么这几位顶级书法大家都爱选择对联形式来创作呢?笔者认为这和对联书法本身具有的优势是分不开的。对联书法的优势，概括起来，至少有以下两个方面：

首先，对联书法具有其他书法形式不可企及的实用优势。前面已经讨论的关于对联的民俗特性，这正是其实用优势的一个方面。除此以外，对联书法更是各大名胜景区必不可少的文化设施。这个方面的运用更是书法家们格外看重的，也是影响最为深远的。梁章钜说：“胜地大观，须有长联始称。”能够有一联墨悬于胜地，传之后世，应该是每个书家的愿望。以上五家中，邓石如有题扬州瘦西湖小金山草堂联云：

 四围积奇石几层，月色夹空，如窥古涧；
　　    其地有高松百尺，绿荫翳日，时到异人。
　　　　

伊秉绶有题惠州西湖朝云墓联：

 从南海来时，经卷药炉，百尺江楼飞絮雪；
　　    自东坡去后，夜灯孤塔，一湖风月冷梅花。
　　　

  何绍基有题 四川成都杜甫草堂联：

锦水春风公占却，

草堂人日我归来。

赵之谦有题夹江金像寺联：

 琼台含雾星辰满；
　　    霄汉无云日月真。
　　　　

康有为有题镇江多景楼联：

江淘日夜东流水，

地耸英雄北固楼。

其次、对联书法是最能体现文学和书法有机结合的艺术形式，也是能够最便捷地体现书家文学修养的艺术形式。与诗词、散文写成的书法作品相比，对联由于特定的形制、其内容更易使人一目了然而受到关注。对联书法创作者往往是自己撰联、自己书写。试想一下，作者突然灵感迸发，得了一副佳联，必然会催生书法创作。对于对联书法大家而言，对联和书法这两种艺术形式正可以在一时之间相得益彰。我们不妨借下面这副联墨（图8）想象何绍基将自己学书的新发现以对联形式表现出来的自得心情（题款中记录此联为观赏到“德盦老弟”珍藏的书作之后悟得欧书、坡楷的渊源后“书联志赏”之作）。

     图8 何绍基联墨

然而，对联书法在拥有巨大优势的同时，也有着不可避免的局限。也可概括为两个方面：

第一是对联书法的实用性带来的应酬倾向。作为艺术，无论是以语言为媒介的对联，还是以线条为媒介的书法，都必须以表达创作主体的真性灵、真情感为前提。而对联书法创作或为悬挂景点，或为渲染气氛、或为题赠他人、或为标榜自我，往往目的性较强。这既为对联书法提供了广阔天地，也必然给创作者戴上桎梏。我们看何、赵等人的联墨，上款多为“某某属”（参看图4），可见多含应酬之意。康有为曾批评赵之谦书法：“赵撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱．今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则伪叔之罪也。”虽有些欲加之罪，但也暴露了赵之谦对联书法另一面：笔画太定型化而较少微妙的变化调节，生辣气息不足。这些缺点损坏了赵之谦的格调。这与赵之谦的大量应酬联墨不无关系。

第二是对联的内容和形制对于书法创作具有不可忽视的限制。与诗词、散文相比，对联是一种更偏实用的文体。客观地说，对联创作中，给人心灵以巨大震撼的作品要远远少于诗词、散文。因此，对联书法中也难有颜真卿《祭侄文稿》那样让人惊心动魄的作品。另一方面，对联的形制基本固定，而且要求严格的对称，这对于书法创作更无疑是一套镣铐。无数艺术家的实践告诉我们，艺术创作应该进入自由的状态，过多的限制必然影响艺术创作。因此，在表现书法家的真实性灵方面，对联书法不及尺牍手札；而表现书法家的纵横穿插的创造性和想象力方面，对联书法又不及条屏。

四、这五位大家所昭示的联墨创作的学习途径

随着对联文化和书法艺术的蓬勃发展，当代对联书法创作也日益引起人们的瞩目。那么，我们能从这五位划时代联墨大家的创作中获得哪些启示呢?这里主要谈谈学习途径的问题。

超越流俗，系统规划，此第一步。

前面论述过，对联书法（还包括中堂、条幅）的产生使手头把玩的书法变成了壁上悬挂的书法。这种欣赏的方式决定了对联书法一般字体较大，格式固定。这使得对联书法的成败更多地决定于创作者的笔下功夫。我们不难发现，邓、伊、何、赵、康，这五位联墨大家无一不是执着于线条质量、穷毕生精力追求笔下功夫的书法实践者。对于书法实践而言，最重要的是路子要正。这首先需要人们对于书法艺术发展的方向有准确的把握。清代是“馆阁体”盛行的时代，而五位大家都能够主动超越流俗，这需要勇气，更需要卓识。不妨以何绍基为例来说。他最先走的是一条合乎时俗的书法道路， 18岁时能写出一手圆光朱润的“馆阁体”。当时他应京兆试誊录，可见其字是最合时风的。但此后不到几年，他就从书学发展史的角度认识到：“真行原自隶分波，根巨还求篆籀科。“这也是他作为书法家在书学道路上的真正起点，此后“四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”可以说何绍基书法的成功实践，正是在其系统规划之下的必然结果。当今书坛也不无媚俗的风气，更充斥着各种奇谈怪论为之张目。作为有志弘扬联墨艺术的工作者，必须提高自己的眼界，冲破时俗的迷雾，树立起自己的信念。并以此为基础，对于自己的创作道路做出科学的规划。

临池不辍，笔心两悟，此第二步。

有了系统的规划，接下来的关键就在于循序渐进，兢兢业业地实施。何绍基称自己的书法“无日不从平平实实，匝匝周周学去；从平实中生出险妙。”他练习书法几十年如一日，临帖往往是早晨鸡叫第一遍即开始，不等天明，一个帖已临完了一遍。在旅差途中，临帖也不间断。何绍基运笔用回腕，临张黑女帖，还没有临到一半，就汗流夹背，把衣服都湿透了。这种用笔比起普通用笔费劲得多，他却一日能写百余幅对联，毫无倦意，也无懈笔。且临时触心口占，语句新隽工切，常有意想不到的妙处，内容也不雷同。书写的风格，也是一幅有一幅的特色。其勤奋精神可见一斑。   

和勤学同等重要的是何绍基的善学能悟。他临帖不是只求一点一划肖似古人，而是能入能出。或取其神，或取其韵，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布。总之专注于某一端。既有原碑精神又不全似原碑，善于把古人的精华变成自已的血肉。

 熔古铸今，自立门户，此为第三步。

“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家。”这是何绍基的书法宣言，而其数十年熔铸碑帖形成的“何体”书法实现了自己的追求。不妨再举赵之谦为例。赵之谦35岁前作品多行书，皆自颜体（图10），细审之，与何绍基如出一辙，温文尔雅，雄浑而洒脱，不能说不佳，只是缺少自家面目。

图10 赵之谦早期与何绍基酷似的行书

 36岁之后此种颜体行书便再不复作。此后，他不断探索，终于形成了独树一帜的魏体行书（可参看图4）。至于创造性地将隶书笔法糅合其中的邓石如篆书（图11）