笔狹篆籀气 字势显天真
文/熊灿亭
书法的最高境界有两个：一是天真，像老农玩墨，是原始的天真；而艺术的天真，是得法以后的破法，升华以后的天真。另一个是神韵，像王羲之写兰亭，写十七帖，是技法和精神的高度统一。
——题记
随着“二王”书风的衰落，书家们一直探索着古法的回归。自宋以来，一些目光敏锐的书家已经表露出对淳古浑穆的“篆籀气”的向往。这种观念至明尤盛，已经渗透到书法观念的各个层面，也是导致清代篆隶书第二次复兴的重要原因之一。
梁启超指出：乾嘉学者学精神的特色之一，是“以古为尚”。以何绍基为例，其书论思想为“书归篆隶”、“书贵通篆”，提出学书当从篆入手。这样上可“通篆”，搞清文字的来龙去脉……下可以学隶，开启“今文字”书法的学习。并且，研习篆书也要“直追‘三代’，以求高古”。其目的，是何绍基所云“追溯本源”。亦如薛永年先生的评价海派“金石书法化”时所说，这是“寻求民族精神的渊源和艺术创造的源头。”
学好篆书，最重要的是“可以在最初知道‘中锋’用笔”，这一中国书法最基本也是最关键的用笔方法。“可以使线条厚实、圆润、饱满、充满生机”，使书法含篆籀气，质朴、高古、韵远，“和中国文化审美的终极价值相一致”。
但是对传统的学习，不能为古人所缚。临书时，如黄宾虹所说：“吸取笔意，不稀其貌。”读帖时，则重一“悟”字，“以心会其妙处”。如苏轼云：“但观古人行笔意耳。”
永伦深谙此道，观其书法，其书结体不取横势，字行迹近方正，墨气浓重，中锋用笔。横画厚重，逆入平出；竖笔瘦劲，善于用曲。转折处遒劲绵密。撇笔拖曳，长画荡漾，出锋峭利，收锋略顿，绵里裹针；捺笔短而重拙。一撇一捺，相映成趣。字与字间虽少牵丝连笔，而用笔和线条所表现出的流畅、遒美，使笔墨中的金石古雅之气贯畅于字里行间，具有浓郁的书卷气息，对照时下俗书满天，真是难能可贵。
他的书法作品体式多样，不尽相同，在探索自身书法艺术语言的历程中，留下了不同时期足迹。他说：“书法的修炼，需穷一生之精力。”诚哉斯言，无怪乎古人有池水尽墨，退笔如山之语。
古往今来，论书法已形成一个习惯，就是论书必究起源。但究其源的缺点在很多情况下容易把评论家自己的观点强加给书法作者。当一个书家的风格完全确立之后，过分主观的究住其来源进行细化分析，有时难免狭隘。因为一个书家在风格确立之后进入书法创作的自由境界，这时的“法”已经是通于“道”的大法，他已经摒弃己有的“法”的锤炼阶段，其他人的“法”的理念留存，进入自我的境界。不能进入自我境界的书家，而“法”踵别人者，终非大家。所以我认为评价一个书家，看他风格形成期的作品，从符合书法之“法”的“道”的角度进行审美分析，就是不错的选择。
欣赏永伦的《陋室铭》，满纸静逸娴雅，不激不厉，风规自远。我认为其来源篆籀，但我敢肯定，永伦绝对不会是那种在篆籀上兀兀穷年的努力了很多年，最后变化出己的人。他是在不经意间暗合了篆籀之法。认真写过篆籀的人很多，而能在行草书留下篆籀之气的人并不算多。所以我认为永伦是在不经意间植入了篆籀书法的大美境界。
我认为对自由境界的追求是永伦书法艺术追求的主要目标之一。他认为书法所凭借之内在力量有二：一曰笃信。二曰自由。永伦的书法艺术应该也可以用极度自由加以衡量。他的书法，你看不明显的来源。有人说是创造，我不喜欢用这个词，我认为是情之所至，他在具备了相当的笔墨线条能力后，随情而运，故自然不与人同。他端正的人格态度决定了他不扭捏作态不做作，这是真正自由者的表达，故他的书法从容间自具中正之气。
柳公权说心正则笔正，虽有人认为这是笔谏，但我认为，真正从事书法创作，必须做到“心正”，否则必入于野道。当代很多书法家把“心正”这一古人书法要核丢失了，下笔即要“表现”，下笔即要“激情”，殊不知心术不正，而其字自现其扭捏之态，失去了书法美的主要审美特征，很不可取。
永伦书法因其自由，故其书法无绳墨之绊，行笔自然，当连则连当断则断。不故作跌宕起伏，不故作跳闪腾挪，有的只是一派天然气象。起承转合不囿于他，因势利导使其自然而具古典风神。
我曾经说过一句话，“一为书法其字便俗”。为什么这么说？因为一个人一旦成为专业书家，他吸取古人东西痕迹就容易太过明显，失去了书法作为艺术本该具有的性情性东西。古人的镣铐太过严谨，鲜有能最大的勇气打进去，而能打出来的人基本没有。这些书家在古人的影子里，作品的审美价值大打折扣。再加上当代书家普遍学养欠缺，所以能从精神上理解古人的因此也很少，即使理解了而能在创作中充分自运的又罕之又罕。而永伦的书法完全出于自运，所以具有一派天然之气，清纯而雅静，且极具“淡”气；能自然为“淡”者非真名士绝不可为。
可能有人认为永伦的书法不是所谓“正路子”，总是确实严密的法度，但正因为此，他的字轻松灵便，不染古人尘垢。
